1993年林青霞版白發(fā)魔女
2012年版《新白發(fā)魔女傳》劇照，吳奇隆飾演的卓一航（左）與馬蘇飾演的練霓裳(右）。
和其他文學(xué)名著改編一樣，武俠劇的改編也是影視編導(dǎo)運(yùn)用特定的視聽語言對原著進(jìn)行的二度創(chuàng)作。這種再創(chuàng)作的起點(diǎn)應(yīng)當(dāng)是基于對原著精神意蘊(yùn)的充分讀解。對于武俠而言，無論現(xiàn)實(shí)還是文字，新武俠還是舊武俠，俠義精神始終是其內(nèi)核。
毫無疑問，這個“義”字正是武俠劇的看點(diǎn)之一。武俠中的“義”可分為對朋友“肝膽相照”的“義”，對路人“舍身相助”的“義”，而“義”的更高境界卻是“為群體、為民族、為大多數(shù)人”的“義”，這后一種“義”，在梁羽生和金庸的作品中是被發(fā)揚(yáng)光大了。
以往港臺改編拍攝金庸劇，主要是在前兩種“義”上做文章，對于民族大義則因缺乏逼真的歷史環(huán)境再現(xiàn)，無法打動觀眾。而弘揚(yáng)民族大義，正契合了內(nèi)地主流媒體所致力于表現(xiàn)的主流意識形態(tài)，因此，金庸和梁羽生的作品成為內(nèi)地改編者的最愛。
對于原著中的悲劇意蘊(yùn)，內(nèi)地版和港臺版在處理方式及把握尺度上也不盡相同。相對而言，港臺版會盡可能淡化處理，以保持娛樂性，而內(nèi)地版則會在原著基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘，使全劇充滿濃重的悲劇色彩。比如《天龍八部》，為了突出喬峰的悲劇性，內(nèi)地張紀(jì)中版不惜大量刪減段譽(yù)和虛竹的戲，而對港臺編導(dǎo)來說，段、虛二人或迂腐或木訥的個性，以及他們曲折離奇的遭遇，都是非常好的娛樂元素，會在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)揮。
新派武俠小說中的“義”、“武”、“情”是其內(nèi)容上的三大支柱，武俠劇也是如此。武俠中的愛情都和故事發(fā)生的時代背景無關(guān)，其中的男男女女，愛得轟轟烈烈，大膽奔放，可以對世俗陳規(guī)和利益得失不管不顧。比如在金庸作品中，郭靖可以不做“金刀駙馬”，而與“小妖女”廝守；楊過敢冒天下之大不韙，要娶自己的“姑姑”，甚至明知小龍女失去貞操也不改初衷。這在封建禮教占統(tǒng)治地位的時代，是想也不敢想的事情。
另外，如今的武俠劇中存在著大量一廂情愿的失意愛情和三角、多角戀愛，由此形成的矛盾沖突和復(fù)雜的人物關(guān)系使得言情敘事在更廣闊的范圍內(nèi)和更深的層次間展開。可以說，武俠劇中的愛情充滿了現(xiàn)代精神，是現(xiàn)代愛情的古裝版演繹，這也是當(dāng)下收視驅(qū)動，搶奪年輕人市場的一個必然結(jié)果。于是，那些言情底子打得扎實(shí)，男女主人公識別度高的小說越來越受到青睞。《新白發(fā)魔女傳》就是一例。
如今的武俠劇中“情”的分量在不斷加重。比如把《神雕俠侶》改編成影視作品時，無論內(nèi)地版還是港臺版的編導(dǎo)都越來越注重突出一個“情”字。香港古天樂版和內(nèi)地黃曉明版的開頭驚人地相似，都是從元好問的《摸魚兒》開始：“問世間，情是何物，直教生死相許……”（這是李莫愁平生最愛吟唱的）處理得很有詩意，以此定下了全劇的基調(diào)。在這兩個新版本中，都不約而同地加強(qiáng)了對“情魔”李莫愁的形象塑造。李莫愁因情生恨，因恨入魔，為愛而生，為愛而狂，為愛而死。這個魔頭血債累累，完全是個反俠義道的人物，卻因?yàn)橐粋�“情”字，使得編導(dǎo)青眼有加。由此，我們不難得出一個結(jié)論：在今天，武俠劇中的言情元素不斷由結(jié)構(gòu)邊緣向結(jié)構(gòu)中心位移，進(jìn)而具備了藝術(shù)本體意義。
值得一提的是，武俠劇中的人物既不要買房，也不要考慮吃飯問題，完全沒有現(xiàn)實(shí)愛情婚姻生活中的羈絆和無奈。因此，他們的愛情也和那些打破人體力學(xué)的神奇武功一樣，本質(zhì)上都屬于那個天馬行空的成人童話中的囈語。（徐詩喬 原題：“俠義道”的承襲與疏離）
