《悲慘世界》歸來與顛倒的世界

　　音樂劇電影《悲慘世界》近期獲得第85屆奧斯卡獎三項大獎。這部劇有著奢華布景和奇觀式舞臺風格，因扮演“金剛狼”而出名的美國演員休·杰克曼，化身為19世紀的冉阿讓。在原著作者雨果筆下，冉阿讓既是19世紀上半葉“悲慘世界”的受害者——因偷一塊面包而被判處19年苦役，又是那個時代的拯救者——他在完成內心救贖之后成為善良的資本家和市長，進而拯救遭受凌辱的妓女芳汀及其女珂賽特，這種通過幾個典型人物來全景式再現時代的創作方式，被命名為批判現實主義。

　　近三年來，不僅《悲慘世界》被重拍成電影，而且出現了一股改編19世紀文學名著的熱潮，如2011年的《簡·愛》、《呼嘯山莊》和2012年的《安娜·卡列尼娜》等。這些進入西方文學正典的作品，如此頻繁地被“集體”重拍成影視作品，是不多見的文化現象。

　　《簡·愛》與《呼嘯山莊》已成為理解19世紀大英帝國政治與社會最為重要的文化表征，兩部原著中，不管是桑菲爾德莊園對于簡·愛和羅切斯特愛情的阻隔，還是呼嘯山莊對于希斯克利夫的排斥，上流社會的莊園這一封建貴族時代的遺跡，都是作為壓抑、陰暗的力量存在的。

　　新版《簡·愛》以簡·愛得知羅切斯特已婚而從桑菲爾德莊園逃離開始，鏡頭中簡·愛處在十字路口的艱難選擇中，手提攝影的影像風格，讓該片成為充滿陰郁、擁有內心掙扎的女性/個體的成長史。新版《呼嘯山莊》最大的變化，則在于希斯克利夫由吉卜賽棄兒變成了黑人，這似乎對應著全球化時代黑人等外來移民成為英國社會內部的他者的現實。它同樣大量采用手提攝影，把希斯克利夫內心的復雜情感更加細膩地呈現出來。

　　《悲慘世界》和《安娜·卡列尼娜》則用音樂劇和舞臺劇的方式，打造出19世紀法國和俄國社會的絢麗舞臺。兩者都處理了19世紀資產階級上升時期的社會困境及其可能的出路，雨果在《悲慘世界》中，呈現出資產階級法律與秩序對窮人的剝奪，并通過冉阿讓的人道主義來拯救世界；托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中，同樣講述了安娜所遭遇的愛情悲劇，以及列文作為覺醒的貴族在農村所進行的社會改革。

　　可是，借助數碼技術，兩部影片都把這種全景式的史詩小說，處理成了時尚大片，極大地削弱或取消了這些作品對19世紀社會危機與苦難的呈現，公眾看到的只是高度舞臺化的關于19世紀的服裝與布景。問題不在于這些改編是否忠實于原著，而在于為何這些19世紀的批判現實主義作品，會在危機重重的時代再度歸來，或者說，當下的歷史及文化想象，為何會重新回到風起云涌的20世紀之前的歲月？

　　歷史學家霍布斯鮑姆有“漫長的19世紀”和“短暫的20世紀”的提法。如果說，包括17、18世紀在內的“漫長的19世紀”所積累的資本主義工業社會的文明與矛盾，最終以20世紀如此劇烈的兩次世界大戰、近半世紀的蘇美冷戰，以及席卷全球的民族解放運動等方式爆發的話，那么，隨著1991年蘇聯解體所終結的“短暫的20世紀”，歷史似乎又重回“漫長的19世紀”——一個激進與保守并存、希望與絕望同在的時代。

　　上述批判現實主義經典，曾被作為支撐20世紀社會革命的情感基礎，正如它們在上世紀50~70年代，在中國大量翻譯出版，成為批判西方資本主義制度、論述社會主義革命合法性的文化讀本。冉阿讓的歸來所攜帶的，與其說是19世紀的記憶和情感，不如說更是對21世紀的困頓和憂思的表述。

　　與《悲慘世界》所呈現的嚴重貧富分化相似，近年一些科幻片也開始把世界想象為天堂與地獄的兩極分裂。如去年好萊塢重拍的科幻片《全面記憶》，就把未來世界呈現為兩個空間：一個是機器保安、戒備森嚴的后現代大都市“英聯邦”，一個是人聲嘈雜、擁擠不堪的唐人街式的“殖民地”。剛在國內公映的科幻片《逆世界》（又譯為《顛倒世界》）也講述了一個有視覺新鮮感的老故事。

　　其新鮮之處在于未來世界被想象為只有貧困、骯臟的下層世界，和光鮮亮麗的上層世界的雙重空間，兩個世界溝通的唯一通道，就是通天塔般的摩天大樓，一個管理嚴格、效率第一的跨國公司。老舊之處在于，這是一個來自下層世界的技術男，逆襲上層“白富美”的浪漫故事，跨越空間/階級的愛情，成為扭轉逆世界的正能量。這種二元世界的想象，較多地出現在金融危機之后，而這種關于貧與富、殖民地與宗主國、天堂與地獄的兩極世界的描述，卻是19世紀關于世界的典型圖景。這種老故事的重述一方面表征著“漫長的19世紀”的歸來，另一方面也直接呈現了全球化時代富國與窮國、北方與南方之間日益加劇的分裂。

　　《悲慘世界》結尾處，老年冉阿讓在遍嘗人間苦難之后來到了天堂，畫面重新回到1832年巴黎人民占領街壘、反抗權貴的戰場，死去的革命者重新復活，人們高唱“跨過硝煙，越過街壘，新世界就在前方”，這正如敘事縝密的《云圖》用六個故事不厭其煩地告訴人們的：只要做出細微改變，另一個美好世界就會到來。