《富春山居圖》的璧合滄桑
元代名家黃公望的《富春山居圖》是歷代名跡之一。清順治七年《富春山居圖》前一小部分化為灰燼，后一部分成為兩段，前段較短，稱《剩山圖》(見圖)，現(xiàn)藏于浙江省博物館；后段較長，稱《無用師卷》，現(xiàn)藏于臺灣故宮博物院，分存于海峽兩岸。2010年3月14日，國務(wù)院總理溫家寶提出了兩岸《富春山居圖》璧合展出的倡議。2011年1月16日，浙江博物館和臺灣故宮博物院簽訂了相關(guān)協(xié)議。
在即將展出《富春山居圖》的時候，不能不提到中華民國大總統(tǒng)徐世昌對拯救、弘揚國粹文化的推動以及他促成《富春山居圖》首次公開印刷的那段歷史。
盡管珂羅版印刷術(shù)于19世紀末傳入中國，但據(jù)筆者考證，《富春山居圖》的首次印刷是在1921年。末代皇帝溥儀1924年冬被逐出紫禁城，《富春山居圖》在此之前一直歸清室擁有。珂羅版印刷術(shù)的基礎(chǔ)是照相制版，清廷很早就擁有了照相設(shè)備和專業(yè)攝影師，但基本上服務(wù)于宮廷娛樂和時政。1910年同盟會員為了刺殺清廷攝政王載灃而建立的掩護和制作炸彈的地方——守真照相館開張。刺殺行動失敗后，守真照相館和全部器材一并被清廷沒收，并賣給了當時的一等侍衛(wèi)奎濂。
1920年5月，由金城大律師、北洋政府要員周肇祥等發(fā)起在京成立了中國畫學(xué)研究會，其宗旨是：精研古法、博采新知。要 “精研古法”卻無處臨摹古跡、了解古法。為此，大總統(tǒng)徐世昌找了清廷軍咨府大臣載濤，商議借閱紫禁城所藏的歷代名跡。當時清廷已被推翻，但紫禁城仍歸皇室所用，載濤對于時任大總統(tǒng)的請求不好拒絕，又擔心名跡借出有丟失的可能。于是，他就想到了奎濂的守真照相館。載濤持溥儀的旨意借用守真照相館照相制版，并派侍衛(wèi)佟繼煦秘密地、分批將宮藏書畫送到照相館。奎濂的三子關(guān)植耘(號松房、我的祖父)精通中國畫、擅長照相，他是1921年《富春山居圖》第一次照相制版的操作人之一。這次珂羅版印刷的歷代書畫名跡不但滿足了中國畫學(xué)研究會初期的臨摹教學(xué)之用，更使很多平民出身學(xué)子有機會見識到先人的筆墨名跡，一度帶動了學(xué)習(xí)中國畫的熱潮。作為當時的制版人，奎府也保存了一套完整的歷代名跡珂羅版印刷品，到“文革”中期我家依舊存有500余張，黃公望的《富春山居圖》(即《無用師卷》)和趙子昂的《鵲華秋色》均在其中。
幸存于世的《富春山居圖》分為兩段后，美術(shù)界曾嘗試過多種方式的璧合。在筆者的記憶中，《剩山圖》的最后一位私人收藏家——近現(xiàn)代中國畫大家吳湖帆先生的“璧合”之作是非常精彩的。這次璧合是在吳湖帆前輩的妙筆之下，按一比一的尺寸完成的，時間是1954年11月。吳湖帆時年60歲。此后，吳湖帆向浙江博物館出讓了《剩山圖》。
吳湖帆是根據(jù)什么將《剩山圖》與《無用師卷》妙筆璧合的呢？他在落款中題寫到：“余今據(jù)復(fù)印件臨成，而最先一段即以獲之王氏本接臨于首。前一段二尺弱由王氏散出輾轉(zhuǎn)于戊寅冬日收入敝笈。”復(fù)印件即當年出版的《無用師卷》的攝影件，不排除是1921年從守真照相館制版印刷的第一版。當年的印刷術(shù)和今天的無法比，所以相當部分的用筆和線是看不清楚的，筆者曾借助網(wǎng)絡(luò)和臺灣故宮博物院網(wǎng)上展出的《無用師卷》做比較，吳湖帆所繪制的筆墨璧合版《富春山居圖》在氣韻、筆意上非常接近原作。
筆者是1975年臨摹的《無用師卷》，所用摹本是家中保留的1921年清宮珂羅版。臨《無用師卷》時，祖父關(guān)松房畫一部分便給我講一講黃公望的用筆，然后我再去臨畫稿，直到悟出筆意為止。筆者的第一印象是黃公望用筆“太粗”，直到不惑之年后，才真正看懂其畫的氣韻和筆法。
古人譽黃公望的《富春山居圖》是畫中的蘭亭，筆者認為這種比喻并非恰當，因為《富春山居圖》絕非是秀美之作，而是極盡人生之感悟，是以大氣貫穿，以蒼勁、蒼莽之筆法表達的千古極品。
《富春山居圖》兩岸原跡璧合是近代中華傳統(tǒng)文化一件有意義的大事，是對當代人中華文化信仰和使命感的召喚，也是兩岸文化血脈貫通的序曲。因此，我們應(yīng)該站在民族歷史的高度和文化傳承的高度來迎接《富春山居圖》的璧合，而不能簡單地將之視為旅游開發(fā)之類的契機，更需要避免商業(yè)性的炒作，避免文化傳承的盛事，染上俗氣、淺薄的市場運作。
關(guān)瑞之
